Премьера оперы увенчалась оглушительным провалом.
Сезон 2023/2024 Нижегородского театра оперы и балета заканчивала премьера – комедийная опера Мечислава Вайнберга «Любовь д`Артаньяна». Казалось, легкий водевильный жанр произведения обречен на зрительский успех, и спектакль будет вишенкой на торте завершения театрального сезона, его восклицательным знаком! Однако случилась метаморфоза: в итоге он сменился на знак вопроса, символизирующий недоумение театральной общественности от того, во что превращается академический театр под чутким художественным руководством Алексея Трифонова.
Живые покойницы и школьники-мушкетеры
В принципе, провал постановки возможно было предугадать заранее. Достаточно вспомнить, что о ней говорил сам Трифонов: «Поскольку это комическая опера, Вайнберг не вывел на сцену кардинала Ришелье, а двум главным героиням, Констанции и Миледи, сохранил жизнь». Знакомо, да? Не иначе, после видоизмененных «Кармен» и «Онегина» ожившие мертвецы становятся навязчивой идеей для худрука?
Но и это еще не всё. Худрук предупредил, что спектакль будет поставлен в формате «театр в театре». То есть, это будет рассказ не о самих знаменитых французских мушкетерах, а о том, как советские школьники из 70-х годов прошлого века играют спектакль о мушкетерах! Во как!
Для дилетанта возможно все!
Чтобы пояснить, сколь нелепой и абсурдной изначально представлялась данная затея, сделаем небольшое лирическое отступление.
Великий реформатор отечественной, да и мировой сцены, Константин Сергеевич Станиславский сформулировал два закона, по которым артист существует в условиях сценического пространства. Один из них отвечает на вопрос «Что я делаю?», второй – «Как я делаю?». Немецкий драматург и режиссер Бертольд Брехт предложил к рассмотрению третий закон – «Мое (актера, исполнителя, гражданина) отношение к тому, что я делаю».
Надо заметить, что еще в площадном народном театре, да и в театре масок (Dell'arte) актеры часто выходили из образа, и авторы часто писали для них ремарку – (обращение в сторону), и в этот момент актер своим текстом давал характеристику либо себе, либо партнеру, а иногда и публике, и не всегда эти реплики были лицеприятными.
Бертольд Брехт решил усилить значимость этого «обращения в сторону» и вместо короткой реплики появилась песня, но песню эту он назвал не по-немецки, а по-английски – song. Но в немецком языке буква S вначале слова звучит как английская Z, или русская З. Так возникло понятие ЗОНГ, которое в драматургии Б. Брехта сопровождается процессом verfremdung, точно перевести которое оказалось делом не простым. Сначала его перевели как «отстранение», но потом вспомнили, что этот термин в 1914 году использовал Шкловский совсем по другому поводу. Стали этот процесс называть «остранение», но это слово не вполне выражало суть того процесса verfremdung поскольку в русском звучании оно ассоциируется с некой остротой действия, а остроты то в данный момент не наблюдается, скорее наоборот – происходит остановка действия. Возник термин «отчуждение», но и это слово оказалось не точным, поскольку оно дает нам ощущение некоего чуда, а чуда никакого нет. И вот возник термин «очуждение», то есть в этот момент (в момент исполнения зонга) актер делается чужим к роли. Само собой разумеется, что закон этот диктует своеобразное сценическое существование, здесь и имеет место быть «театр в театре».
Но пьесу, написанную для реалистического театра по законам и эстетике «театра в театре» не сыграешь.
В свое время Юрий Любимов, создатель театра на Таганке, поставил пьесу Брехта «Добрый человек из Сезуана», и этой постановкой совершил революцию, дал толчок к созданию нового эпического театра, где понятие «я играю» меняется на понятие «я рассказываю». Повторяем, сыграть этим способом в условиях реалистического психологического театра, где наличествует четвертая стена (ограничение между сценой и зрительным залом) – невозможно!
Впрочем, невозможно для профессионалов. А для дилетантов возможно всё! И когда в театре на должность художественного руководителя назначается не режиссер, не драматург, не музыкант, а бизнесмен – делается возможным всё. Сначала мы это видели в опере «Кармен», которая тоже решена по законам «театр в театре», и вот теперь в «долгожданных» трех мушкетерах – «Любви д'Артаньяна». Авторами этих произведений (Бизе и Вайнберг) прием «театра в театре» не предполагается, но Трифонову на авторов плевать с большой колокольни. Он приглашает таких режиссеров, которые готовы исполнить любую его задумку, которая сегодня уже приобретает оттенок нафталина. Но Трифонов, в силу своей необразованности, готов принять нафталин за новаторство. Но одним и тем же ключом не все двери открываются. Что мы и увидели на премьере спектакля.
Продолжение следует.